叙事詩劇場」（ドイツ語では「エピック・シアター」とも表記）は、20世紀初頭から半ばにかけて、当時の政治的状況に対応し、新しい政治悲劇を制作した多くの演劇人の理論や手法から発展した演劇運動を指す言葉である。エピック・シアター」とは、作品の規模や範囲ではなく、形式を指す言葉である。
観客一人ひとりが異なる方法でパフォーマンスに参加するよう意図的に促すさまざまなアプローチを通じて、叙事詩的演劇は観客の視点と作品への反応を際立たせます。叙事詩の劇場は、観客に不信感を抱かせようと説得するのではなく、現実を受け入れるよう強制するのです。
叙事詩は、ドイツの叙事詩劇場とも呼ばれ、教訓劇の一種で、無造作につながったエピソードの集合を提示し、幻想を排除し、頻繁にアクションを中断して観客に説明、正当化、裏付けとなる証拠を語りかけるものである。1920年代以降、ドイツで劇作家・演出家のベルトルト・ブレヒトによって発展した演劇哲学と技法は、今日最も頻繁に叙事詩劇と結びつけられている。
表現主義以前の劇作家フランク・ヴェーデキントのエピソード形式や教訓的性格、またブレヒトが1927年に共同制作したドイツの演出家エルヴィン・ピスカトルやレオポルド・ジェスナーの表現主義演劇は、いずれも後に叙事詩劇を特徴づけることになる技術的効果を華麗に駆使しているが、これらはその演劇的前身となるものの一部である。
ブレヒトはマルクス主義を掲げ、倫理的なジレンマや現代社会の現実を舞台上で表現することによって、観客の心を動かそうとした。観客の感情的な反応や、登場人物に同化して物語にのめり込んでいく傾向を防ぐことが目的だった。
そのために彼は、観客に演劇を批判的に考えさせ、そのテーゼを考察し、理解させ、結論を出させる「疎外」「距離化」効果を採用したのである。
ブレヒトの大作劇は、ロシアの演出家スタニスラフスキーが推進した自然主義的な演技や演出とは対照的で、観客に舞台上の行為を「本物」であると感じさせることを目指した。
自分の内面や感情を無視し、社会的なつながりを示す外見的な振る舞いに集中するように指示したのだ。その結果、登場人物の身振り、口調、表情、グループ分けなどから、その人物が他者に対してどのような考えを持っているかを推測することができることがわかった。
エピック・シアターとは
Epicはエンパワーメント・シアターを創造します。Epicのアーティストは、サイファーとメンターの役割を果たし、革新と驚嘆、指導と動機付け、歴史の対立を現在と未来への教訓に変え、公の場の議論の表舞台に立とうと奮闘しています。
私たちは、若さゆえの正義感を持ち、若い人たちの声を大切にしています。この情熱を利用した演劇は、観客を受動的な傍観者から能動的な参加者に変え、より包括的で協力的なアメリカのビジョンを作り上げると考えます。
Epicのアーティストたちは、演劇を根本的に身近なものにすることで、何千人もの学生や初めての観客を、自分自身の物語を明らかにし、他者の物語に対する深い共感を育むという変革のプロセスに巻き込み、組織の現状を打破しています。
Epicでは、包括性を重要視しています。なぜなら、包括性は、私たちのすべてのプログラムにおいて芸術的な厳しさと卓越性を促進し、私たちがプロの舞台で披露する優れたプロフェッショナルな作品を反映させるからです。
エピックシアターの歴史
エルヴィン・ピスケーターは、ベルリンのフォルクスビューネを担当した最初の年（1924-27年）に、「エピックシアター」という言葉を作り出したと言われています。ピスケーターは、劇作家に「現在の生活」をテーマにした作品を作らせ、それをドキュメンタリー的な要素や観客参加型、客観的な反応を促す手法で上演することを目的としていた。
ブレヒトによれば、叙事詩の演劇はゲスツと呼ばれる演技様式を用いる。叙事詩は、リヒャルト・ワーグナーの「総合芸術」（Gesamtkunstwerk）という概念に呼応したもので、それぞれの芸術が他の芸術によって構成されることを意図している。
これはブレヒトの最も重要な美学的革新の一つであり、形式と内容の不毛な二項対立よりも機能を優先させるものであった。この二つの概念は、ブレヒトがワーグナーに大きな影響を受けていたとしても、叙事詩劇が形式と実質の正確な結びつきを重視するあまり、対立してしまう。
ブレヒトは「演劇のための短いオルガヌム」というエッセイで、叙事詩劇の目標と戦略を示している。ブレヒトは、何十年、何百年も前から存在するアイデアやテクニックを用いたブレヒト式叙事詩劇を統一し、発展させ、一般化させたのである。
ブレヒトは、彼が考案した演劇のスタイルを特徴づけるために、晩年には「弁証法的演劇」という言葉を好んで使った。ブレヒトの視点からすると、「叙事詩的演劇」という概念は、あまりにも形式的で使い勝手が悪くなっていたのである。この言葉は、当時ベルリン・アンサンブルでブレヒトの演出家のひとりだったマンフレート・ヴェクヴェルトによれば、「この演劇スタイルが生み出す『出来事の弁証法化』を暗示している」。
初期の自然主義的アプローチと、後にコンスタンチン・スタニスラフスキーが開拓した「心理的リアリズム」は、叙事詩劇とは別の演劇スタイルである。ブレヒトはスタニスラフスキーと同様、メロドラマの表面的なスペクタクル、欺瞞的なストーリーテリング、誇張された感情を嫌悪した。それでもブレヒトがメロドラマを現実逃避と考えたのに対し、スタニスラフスキーはスタニスラフスキー的手法を用い、演技を通じて人間の真の行動を引き出そうとした。
シュールレアリスムやアントナン・アルトーの著作やドラマツルギーで探求された残酷演劇とは別物であると同時に、ブレヒト自身の社会的・政治的アジェンダは、観客に内臓的、心理的、身体的、そして非合理的な影響を与えることを意図したものだった。どちらも観客に衝撃を与えながらも、叙事詩的な演劇の手法には、その後の気づきの瞬間も含まれていたのである。
